《現代性的想像》李歐梵：漫談中國現代文學中的「頹廢」
說起「頹廢」一詞，似乎聳人聽聞。在中國現代的語彙中，這個名詞不知從何時起變成了一個壞字眼，也不知何人首創。中國古語中有頹也有廢，但兩個字合在一起，恐怕是二十世紀的發明，正如其他的舶來語——「自巾」、「科學」、「社會」、「民主」一樣。因為頹廢本來就是一個西洋文學和藝術上的概念，英文是decadence，法文是decadent，後者在二、三○年代有人譯為「頹加蕩」，音義兼收，頗為傳神，正如徐志摩所譯的「沁芳南」（symphony）和「翡冷翠」（Fienze, Florence）一樣，取其優美的語音指涉。我頗喜「頹加蕩」這個譯名，因為望文生義，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義。
然而，如果單把蕩字放在現代語文的語境中來看，似乎又貶多於褒：放蕩可以不羈，但也可能形骸；蕩婦在衛道者的眼中當飲屈於壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物頗呼應，西施和楊貴妃皆是尤物，美豔絕倫之餘，當然也可以傾國傾城，但她們畢竟是文學中曠古常存的女性「偶像」，可以和希臘羅馬的海倫和維納斯媲美，後者可用一個法文名詞“femme fatale” 形容。而中國文學中的「美人」被視為「禍水」——這當然是男權社會中的貶詞，卻沒有把如何「禍」法發揮得淋漓盡致。
近代西方文學中的尤物傳統卻是把它和佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的學說混為一談，視作性的潛意識的化身，可以置（男）人於死地。最著名的近代尤物可能是莎樂美；這個《聖經》上的人物，似乎為近代不少藝術家提供靈感，從王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）的戲劇《莎樂美》（Salome，還有比亞茲萊〔Aubrey Beardsley, 1872-1898〕的插圖），到理查・史特勞斯（Richard Georg Strauss, 1864-1949）的歌劇《莎樂美》（特別是內中的七重莎舞），可謂洋洋大觀，集「頹加蕩」的大成。
關於尤物方面的論述，我曾在一篇〈魯迅與現代藝術意識〉中提過，引起許多非議，卻沒有學者加以延伸或批評。但我在那篇文章中卻忽略了不少關於頹廢的探索，也沒有進一步把它放在中國古代文學和現代歷史的範疇中分析，所以顯得很膚淺，這也是我要重新研究這個題目的原因。當然，我最關心的問題是頹廢在中國現代文學史中所扮演的邊緣角色，它雖然被史家針砭，在一般大陸的文學史中變成「反面教材，但是我覺得它是和現代文學和歷史中的關鍵問題——所謂「現代性（modernity）和因之而產生的現代文學和藝術——密不可分的。
一
如果把頹廢的概念放在中國古典文學中來談，其實可談的東西極多，魏、晉、唐、晚明的不少作品和文學現象都值得研究，此處不便多說。不過我仍要再把《紅樓夢》做個例子，我認為它是中國文學史上最偉大的「頹廢小說」。這句話不免又聳人聽聞，然而我願意在此略作詮釋。
《紅樓夢》的主人公賈寶玉被寫為天下最淫之人，這個「淫」字，如用現代普通話來說，當然是極不道德的，然而到底在《紅樓夢》小說中淫的意義是什麼？於是我們立刻就想到賈瑞在那面照妖鏡前手淫的情況。但那面鏡子卻是寶物，而整個《紅樓夢》的世界卻也像一面奇特的鏡子，鏡內和鏡外的世界恰成對比，一清一濁，鏡內是夢幻式的浮華，鏡外是汙濁腐敗的現實。所以就現實主義的立來說，這本小說所描寫的當然是一個封建大家庭的敗落，是在資本主義入侵前貴族生活的最後迴光返照。然而從一個廣義的文化史角度來看，這本小說又何嘗不是兩千年中華文明的結晶？這一本《寶鑑》所返照出來的何嘗不是一種夕陽無限好的文明餘暉？
說它是「餘暉」就因為我們知道中國在十九世紀中葉之後產生了巨變，逐漸進入另一個西洋文明統治下的新世界，這是不容置疑的事實。但我覺得《紅樓夢》的作者曹雪芹也早有這種預感，不過他無法預測將來的世界是什麼樣子，他只能感到他那一個世界的結束，這是一種中國式的「世紀末」，而正由於他知道往世的榮華已不可重返，所以才苦苦追憶營造出一個幻想的鏡子式的世界，故名之曰「風月寶鑑」。「風月恰是「淫」的藝術境界，所謂鏡花水月，意義也在於此，它是一種抒情的虛構和幻象，它反映的是一個（在該書產生的時代）已經不能存在的世界。這正是這本小說「頹廢」之處。
關於《紅樓夢》中的「淫」我覺得還有另一層意義：曹雪芹把他的時不我予的世紀未情緒，寄託在他小說中的主人公身上，使他（賈寶玉）所追尋的是一種「情」境——也就是以情造成的抒情境界，以之對抗塵世的濁。這種情境的代表人物顯然是絕代超華的女子，所以這是一本「陰性」的小說，所指的不但是男女性別意義上的女子，而且也和道家所說的陰陽之「陰」有內在的聯繫；道家的美學意識中的水是一種陰性，而淫意識行為也是「水」性的。把女子作為追求的對象，把這個追求過程表現在俗世生活中，就是塵世的愛和欲，但用美學的眼光來看，卻是一種「意淫」——一種對色和情的極致追求，因此我又覺得色情二字不能用二十世紀白話文來解釋；在《紅樓夢》中的「色」是一種輝煌的美，這種美需要「情」的極致而使之表現得燦爛無比，所以「色情」才是淫的表現，都是唯美的，也都是由於對文明發展的一種世紀末的感覺而衍生。
換言之，如果這本小說中所表現的是一種頹廢意境，那麼其外在的表現是「廢」——一切皆已敗落，而這個敗落過程是無法抑止的，是和歷史上的盛衰相關。其內在的表現卻是「頹」——一種頹唐的美感，並以對色情的追求來反抗外在世界中時間的進展，而時間的進展過程所帶來的卻是身不由己的衰廢，不論是身體、家族、朝代都是因盛而衰。所謂夕陽無限好，也有時間上的存在意義：夕陽西下，日薄崦嵫的過程是無法遏止的，所以只能悲嘆其「只是近黃昏」，而從一個年近黃昏的中年心態去追憶童年和青年的往事，當然更別有一番滋味。如果在藝術技巧上控制不好，就會流於傷感和自憐；反過來說，如果故作英雄式的樂觀，則又不免虛偽矯飾，兩者都不是頹廢意義的真諦。
從《紅樓夢》的時代到晚清，又是一個時代的轉折變遷，又到了一個世紀末，然而這個時候文學表現的內容和形式與此前不相同了。由於內亂外患的交迫，中國國運危在旦夕，知識分子和文人所感受的是一種強烈的危機，已經無法做審美式的抒情了。即使像《老殘遊記》中的幾章（老殘遊大明湖、申子平登山遇虎）雖仍有自然的意義，它已經被外在的政治世界所包圍，所以藉黃龍子的口吻對今後的巨變做微言大義式的預測，其「頹廢」意識也幾乎蕩然無存。其他晚清小說更不必談。
到了民國初年，對於中國文化做一種輓歌式處理的文學作品不多，我認為最出色的表現不在文學創作，而是王國維的學術研究。他在《人間詞話》中談意境，更致力於《紅樓夢》的研究，恐怕都不是偶然。然而王國維畢竟生活在二十世紀，他非但直接受到西方哲學的影響（如叔本華〔Arthur Schopenhauer, 1788-1860〕），而目也無法逃避當代政治社會的壓力，所以他的「頹廢」情操又和曹雪芹不同，甚至不能把他的人生觀視為頹廢。一般人往往認為王國維的自殺是厭世，我覺得恐怕不僅如此，而有其他內在和外在的因素。
從一個五四新文化運動的角度來談頹廢，當然是一件極為困難甚至不可能的事。即使從新文化運動所用的詞彙來看，一切都是一個「新」字，氣象一新，許多常用的意象指涉的是青春、萌芽、希望。《新青年》雜誌這命名是具有時代意義的，它所揭示的價值系統當然是破舊立新式的，令人一新耳目，所以很快地就成為一種新潮，使得不少城市青年信服。這也是眾所周知的事實。
我覺得值得考慮的是《新青年》思潮背後的一個新的意識形態和歷史觀，我把它稱作「現代性」，並曾作專文論述。這一種現代性當然和西方啟蒙（enlightenment）思想的傳統一脈相承，它經由對知識的重新組合而灌輸幾套新的思想——理性主義、人本主義、進步的觀念等等，此處不能細說。我認為西方啟蒙思想對中國最大的衝擊是對於時間觀念的改變，從古代的循環變成近代西方式的時間直接前進——從過去經由現在而走向未來——的觀念，所以著眼點不在過去而在未來，從而對未來產生烏托邦式的憧憬。這一種時間觀念很快導致一種新的歷史觀：歷史不再是往事之鑑，而是前進的歷程，具有極度的發展（development）和進步（progress）的意義；換言之，變成了一種新的意識形態。
五四時期對於它的描述方式也是一套新的詞彙：譬如歷史的「巨輪」、「洪流」、「主潮」，時代的「浪尖」，從「黑暗」走向「黎明」等等，可謂掀起了一陣新的歷史熱。其影響是多面的：有人去疑古，有人開始對中國歷史分期和中國社會本質展開辯論，而最終的趨勢是知識分子的偏激化（radicalization）和全盤革命化，導致一場驚天動地——也影響深遠——的社會主義革命。我認為這些都是中國人對於「現代性」追求的表現，不論成效如何，畢竟到了反思的時候，因為二十世紀只剩下幾年了，我們又面臨另一個「世紀末」，這一次卻是全球性的危機。
有了這一個「時代」的輪廓，我們較容易理解為什麼五四時代的知識分子把歷史道德化，把進步的觀念視為不可阻擋的潮流，把現實主義作為改革社會的工具，把個人與集體逐漸合而為一，而最後終於把「人民」籠統地視為革命的動力和圖騰，這一系列由「現代性」而引發的問題都值得進一步研究。由此我們也可以得到另一個結論：在這種歷史前進的泛道德情緒下，頹廢也就變成了不道德的壞名詞了，因為它代表的似乎是五四現代主潮的反面。
更值得注意的是：在新文學史的大部分研究著作中，並沒有把屬於頹廢的現象劃歸傳統，也沒有和當時的國故或國粹派連在一起。當時以古文創作的人——如林琴南——都一概被視為老朽逆流，於是晚清時期「前進」的人——如嚴復、梁啟超——都變成保守派了，這也是時代驟變的寫照，眾所周知。不過，當魯迅在他的短篇小說中為這兩代人做點「虛構」式的描繪時，就引人非議了。大陸一般魯迅學者都把魯迅小說中表現的頹唐情緒故作樂觀解釋，看作「大革命」前的徬徨，而沒有正視這些作品中的內在意涵，關於這一點，我在拙作《鐵屋中的吶喊》一書中第二部分已做初步陳述，但仍覺不足。
如果我們把魯迅的幾篇比較「頹唐」的小說和他的散文詩《野草》一起來讀（寫作的時間也差不多），就會有不同的感受。魯迅與五四時期的其他作家不同，他對於「時間」的問題充滿了內心的矛盾，既想前瞻又要後顧，既要為五四的現代性吶喊，又免不了因為對它的懷疑而徬徨。他在小說中慣用的模式是一個孤獨者對於個人往事的回憶，而在回憶過程中營造傷感的氣氛，並在敘述語言的多種模式中（如敘事者的敘述融接主人公的獨白或二人的對話），最明顯的例子是〈在酒樓上〉和〈孤獨者〉，達到一種對時間進展的反諷：從主觀意識（故事主人公的個人思緒）來看，過去只不過是現在敘述中的再現，而過去又往往受到現在的制約而失去其原有的意義。
「現在」這個時辰也是不穩定的，在故事中有時候是為了敘述過去而織造出一個現在的「時空交錯點」（chronotope），如〈在酒樓上〉的酒樓，但這個「現在點」隨即因敘事結束而消失，它並沒有隱含向將來前瞻的意義。當魯迅設法向將來鋪路的時候（譬如是經由一種對過去經驗的反思後的反應，而這種現時的反應也是不穩定的），在小說中暫態樂觀，轉瞬又不樂觀（甚至把「路」也可以比作一條蜿蜒的長蛇，時現時滅）。
在《野草》的幾篇散文詩中當然表現得更抽象，但意義卻更明顯：〈影的告別〉用的是比〈在酒樓上〉更高一層的寓言技巧，乾脆把敘事體分割，而倒過來用心理小說上的「雙重人」（double）或「他者」做獨白，用來反諷現代的歷史觀，所以才出現「有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去」這樣的句子。影子既可視為這個「故事」主人公的「他體」（other），也可視為一種「反主體」的論述，它和主人公的主體保持了一個反諷的距離，所以它的獨白也變成了一種「後設」評論，這「上一層」的評論，恰是在質疑現代性的歷史觀。
在詩劇〈過客〉中，魯迅更把時間空間化，把故事的主人公放在一個寓言的語境，過去和將來變成人生過程中的兩個人物化身，而各從一己的立場向過客質疑。最後過客仍堅持繼續走完他的時間之路，似乎頗有存在主義的荒謬意味，但他的立足點——現在——卻顯得更沒有意義，魯迅甚至故意加進一個外來的「聲音」，提醒過客繼續前行，因為時間是無法停止的（否則就進入南美「魔幻現實主義的小說境界了），然而向前走的目的並不一定是「進步」，而可能是死亡。
我在此無意對魯迅的作品做重新的解釋，我只希望指出他對「時間」觀念的各種複雜矛盾的藝術處理，所表露的是一種內心的不安，這是一個現代主義的藝術家反「現代性」的做法。並不難理解，也不自相矛盾。如果我們略加考察西方現代主義的文學作品和理論，就知道十九世紀歐洲產生了兩種「現代」潮流，馬泰・卡林內斯庫（Matei Călinescu, 1934-2009）在他的經典著作《現代性面面觀》一書中的第一章就指出：一種是啟蒙主義經過工業革命後所造成的「布爾喬亞的現代性」——它偏重科技的發展及對理性進步觀念的繼續樂觀，當然它也帶來了中產階級的庸俗和市儈氣；第二種是經後期浪漫主義而逐漸演變出來的藝術上的現代性，也可稱之為現代主義，它是因反對前者的庸俗而故意用藝術先鋒的手法來嚇倒中產階級，也是求新厭舊的，但它更莊重藝術本身的現實的距離，並進一步探究藝術世界內在的真諦。所以現代主義的藝術家無法接受俗世的時間進步觀念，而想出種種方法打破這種直接前進的時間秩序，從波特萊爾的《惡之華》到喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）皆是如此。
然而在中國五四時期，這兩種現代性的立場並沒有全然對立，而前者——「布爾喬亞的現代性」——經過五四改頭換面之後（加上了人道主義、改良或革命思想和民族主義），變成了一種統治性的價值觀，文藝必須服膺這種價值觀，於是小說敘述模式也逐漸反映了這一種新的現代性歷史觀。只有少數藝術家和詩人——包括魯迅——在某個程度上對於這種五四的現代性感到不安或不滿，有的人在作品中試圖另闢新徑，但大多數的作家還是將這兩種現代性混在一起。而感受到矛盾最深的仍然是魯迅。除了魯迅之外，郁達夫早期作品中對於「死」的意義和情緒的表述（如〈沉淪〉、〈銀灰色的死〉）也可視作一種「頹廢」。兩位作家的頹廢面，中國大陸一般學者都不敢正視，或故意曲解，其原因除了道德因素外，主要是在中國的現代文學理論中並沒有把頹廢看成「現代性」的另一面。
在歐洲文藝史上它所代表的正是對進步觀念的反動（在這一方面它和「前衛派」〔avant-garde〕藝術不同，先鋒主義可以和進步觀念結合而自認是在時代的尖端），它以藝術的方式探討在持續的時間內無法捕捉的感覺，並深入人的內心，試圖表現另一種與外在的日常現實相對的真實，而表現這種內心真實的手法，往往又和表現主義及象徵主義有關。從哲理層次上而言，這一種對進步時間觀念的反動湧自宗教，因為西方的猶太教和基督教有一個「終結」（eschatological）的傳說：它相信人類終極會走向歷史的盡頭而接受最後的審判，好人進天堂，壞人入地獄，而最後審判日降臨的跡象就是頹廢。所以又有人將之視為撒旦魔力的表現，因此頹廢之反進步，恰是從同個時間前進的軌轍上看到世界終結的來臨。
中國沒有這個基督教的終結傳統，但在民間佛教和道教傳統中卻有類似的情緒，然而到了二十世紀以後，都被進步的現代性淹沒了。五四以後的作家，有些人雖對於現代性所造成的工業社會和現代化的生活方式有所不滿（如沈從文和老舍），但也覺得沒有能力對抗現代性的歷史潮流，也沒有用較頹廢的藝術手法來反抗它。沈從文和老舍都不約而同地創造出兩種不同的「懷舊式」的（nostalgic）小說世界：前者把湘西的鄉土變成一種神話，後者卻把北京城變成另一個鄉土文化的再現，兩人都沒有像波特萊爾一樣在現代城市文化中感受到頹廢，或像十九世紀未法國和英國的幾位作家一樣把頹廢演變成個人生活的藝術創作的獨特形式（如魏倫〔Paul Verlaine, 1844-1896〕、王爾德、比亞茲萊）。
在這方面當然還有一個現實的原因：當時中國作家並沒有目睹極度工業文明的發展，而能夠略窺其端倪的在全國只有一個地方——上海。三○年代上海的現代文明顯然已達到國際水準（較同時代的東京尤甚），與廣大的鄉土中國儼然形成兩個不同的世界，所以也只有在這個較現代化的大都市中才能產生某些具頹廢色彩的作品。然而這些作品也往往相當西化，似乎故意在模仿外國文學，製造一種異國情調，並沒有深入藝術本身。但由於文化和歷史背景的差異，雖然在表面上他們似乎在抄襲法國和英國的頹廢派，在本質上仍是不盡相同的。下面將試從幾個不同的角度對幾位作家和作品做初步探討。
